17.古体诗

类别:文学名著 作者:张中行 本章:17.古体诗

    古体诗,或称古诗,是对近体诗而言,没有近体,其前那些杂七杂八的,都是诗(其中一部分有个专利之名,曰乐府诗),不必称为古。唐代近体形成以后,古诗有范围广狭二义,广得读的,狭是写的。读,由起,到南北朝主要为文人所作的五言诗,以及各种标题、各种形式的乐府诗(包括文人仿作),都是古诗。近体形成以后,文人写古诗,虽然名称、形式间或有些花样,大体说,不过是五言、七言(包括少数杂言)两种而已。五言为五言古诗,简称五古;七言为七言古诗,简称七古。无论是所读方面的繁杂,还是所写方面的简化,与近体诗相比,古体诗的句法、押韵等方面都有特点。特点的总的性质是没有严格的规矩,或者说,作者有较多的自由,因而写在纸面上,形式就多种多样。

    先说句法。唐宋以来文人仿作古诗,是模仿汉以来流传下来的句式整齐的韵语,那就先说说这类韵语。说汉以来,因为其前的,过于古,在文人的心目中地位又过于高,没有人有兴趣,或有胆量,仿作。说句式整齐的韵语,是因为赋也押韵而句式不整齐,属于文的系统(箴、铭之类或应算作中间派)。称为韵语,不一概称为诗,是因为,用现在的眼光看,有些作品不宜于称为诗。如分乐府诗为12类,其中的《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》、《杂歌谣辞》,有不少作品就毫无诗意。如《郊庙歌辞》的晋《飨神歌》:

    天祚有晋,其命维新。受终于魏,奄有兆民。燕及皇天,怀柔百神。不(丕)显遗烈,之德之纯。享其玄牡,式用肇禋。神祇来格,福禄是臻。

    《燕射歌辞》的晋《正旦大会行礼歌》:

    天鉴有晋,世祚圣皇。时齐七政,朝北万方。钟鼓斯震,九宾备礼。正位在朝,穆穆济济。煌煌三辰,实丽于天。君后是象,威仪孔虔。率礼无愆,莫匪迈德。仪刑圣皇,万邦惟则。

    《杂歌谣辞》的汉《城中谣》和《晋惠帝永熙中童谣》:

    城中好高髻,四方高一尺。城中好广眉,四方且半额。城中好大袖,四方全匹帛。

    二月末,三月初,荆笔杨板行诏书,宫中人马几作驴。

    都有韵而不表现诗的意境,称为韵语可以,称为诗就像是高抬了。但昔人是习惯于从外貌看的,所以沈德潜编《古诗源》,把这类作品也收在里边。

    就是把这类作品清出去,古体诗也仍然是名副其实的杂七杂八。先说名号就多得很,歌、辞、行、引、曲、篇、吟、咏、唱、叹、怨、弄、操等都是。名异,有的由于出身不同,有的由于题材和情调的性质不同,有的由于适用的场合不同,或者兼而有之,总之是杂。近体诗就不同,体是以字数和句数为标准分的,很少,也就用不着另加表示体裁性质的名号。

    再说句长短方面的杂。近体诗只有五言、七言两种。古体诗,最常见的是四言句、五言句和七言句。但也有其他形式的。先说字数少的。三言,不只夹杂在诗篇里的常见,还有通篇都是的,如:

    献岁发,吾将行。春山茂,春日明。园中鸟,多嘉声。梅始发,桃始青。泛舟舻,齐棹惊。奏《采菱》,歌《鹿鸣》。微风起,波微生。弦亦发,酒亦倾。入莲池,折桂枝。芳袖动,芬叶披。两相思,两不知。(鲍照《代春日行》)

    三言以下,表情意较难,所以罕见。但也不是没有,如乐府诗《朱鹭》的“朱鹭”是二言句,梁鸿《五噫歌》的“噫”是一言句。

    夹在五、七言之间的六言句,乐府诗也间或用,如《孤儿行》:

    孤儿生,孤子遇生,命独当苦。父母在时,乘坚车,驾驷马;父母已去,·兄·嫂·令·我·行·贾。南到九江,东到齐与鲁,腊月来归,不敢自言苦。头多虮虱,面目多尘。大兄言办饭,大嫂言视马。上高堂,行取(趋)殿下堂,·孤·儿·泣·下·如·雨。使我朝行汲,暮得水来归,手为错,足下无菲(草鞋)。怆怆履霜,中多蒺藜,拔断蒺藜肠肉中,怆欲悲。泪下渫渫,清涕累累。冬无复襦,夏无单衣。居生不乐,不如早去,·下·从·地·下·黄·泉。春风动,草萌芽,三月蚕桑,六月收瓜。将是瓜车,来到还家。瓜车反覆,助我者少,啖瓜者多。愿还我蒂,兄与嫂严独,且急归,当兴较计。乱曰:·里·中·一·何·譊·譊。愿欲寄尺书,·将·与·地·下·父·母,·兄·嫂·难·与·久·居。

    一首不很长的诗共用了6次。

    多于七言的虽然少见,但也不是没有,如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故乡”是八言句,鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句,汉华容夫人歌的“裴回(徘徊)两渠间兮君子将安居”(语气词兮字不计)是十言句。

    用短句、长句的自由扩大,就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这样的。再举两篇为例:

    战城南,死郭北,野死不葬乌可食。为我谓乌,且为客豪(叫),野死谅不葬,腐肉安能去子逃。水深激激,蒲苇冥冥,枭骑战斗死,驽马徘徊鸣。梁筑室,何以南,何以北。禾黍不获君何食,愿为忠臣安可得。思子良臣,良臣诚可思,朝行出攻,暮不夜归。(乐府诗《战城南》)

    出东门,不顾归;来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵,贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿。今非。咄!行,吾去为迟,白发时下难久居。

    (乐府诗《东门行》)

    前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句,后一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7种句,近体诗是不能这样随随便便的。

    自由再扩大,就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。

    如:

    延陵季子兮不忘故,脱千金之剑兮带丘墓。(刘向《新序》记徐人歌)

    风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。(《史记·刺客列传》记送荆轲时歌)

    是一篇两句。又如:

    大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。(汉高祖《大风歌》)

    凉风起兮天陨霜,怀君子兮渺难忘,感予心兮多慨慷。

    (赵飞燕《归风送远操》)是一篇三句。又如

    薤上露,何易晞!露晞明朝更复落,人死一去何时归?(乐府诗《薤露歌》)

    有鸟有鸟丁令威,去家千岁今来归,城郭如故人民非。何不学仙冢累累。(干宝《搜神记》记丁令威歌)

    是一篇4句。

    篇幅当然也可以长。举一首最长的,是《古诗为焦仲卿妻作》(也称《孔雀东南飞》),通篇五言,共357句,1785个字,字数差不多相当于七律的32倍,五绝的90倍。

    短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长,无话即短,10句8句,几十句,上百句,只要意思完整,成篇,都算合格。

    以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异,仿也是不能不变的。就一句的字数说,总的历史情况是始于四言,然后增长。两汉增到五言、七言,成为四言、五言、七言兼用;可是地位有别,四言、五言占上风。魏晋及其后,四言、五言更占上风,七言地位下降;专说四言和五言,是四言地位逐渐下降,五言地位急剧上升,如东晋末的陶渊明还作少量的四言诗,其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后,随着近体诗格律的明朗、固定,四言的地位再下降,七言的地位上升,于是形势就成为五、七言平分了天下。人总是难于对抗时风的,所以唐以来文人写古诗,就由真古诗的多种多样变为两条腿走路,或者是五古,或者是七古;只是在七古里还保留一点点真古诗的杂(夹用非七言句)。乐府诗呢,题目(或体名,如行、引之类)没有完全放弃,较后如白居易还创些新的,不过就所写说,仍是五古、七古而已。

    几乎所有的五古,多数七古,是循规蹈矩的,即不用杂言,并以联为单位。如:

    峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。(杜甫《羌村三首》之一)

    白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭,雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞,胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮,应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外,空见蒲桃入汉家。(李颀《古从军行》)

    单由句法方面看,距离乐府诗的杂已经相当远了。

    上面说多数七古,意思是,七古中的少数,还保留一些古体诗的杂(大概是因为五言字数少,不容易驰骋,所以杂的自由只见于七古)。如:

    娇爱更何日,高台空数层。含啼映双袖,不忍看西陵。漳水东流无复来,百花辇路为苍苔。青楼月夜长寂寞,碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时,古人不在今人悲。春风不逐君王去,草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云,空指行人往来处。(刘长卿《铜雀台》)

    最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白,如:

    登高丘,望远海。六鼇骨已霜,三山流安在?扶桑半摧折,白日沉光彩。银台金阙如梦中,秦皇汉武空相待。精卫费木石,鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭,牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉,精灵竟何能。穷兵黩武今如此,鼎湖飞龙安可乘。(《登高丘而望远海》)

    远别离,古有英皇之二女。乃在洞庭之南,潇湘之浦,海水直下万里深,谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨,我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚,云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹,君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚,舜野死,九疑连绵皆相似,重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。(《远别离》)

    字数不同的句式杂用,简直可以说离唐人诗远,离乐府诗近了。

    唐人古体诗,还有更远离唐人格调的,如:

    前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)

    言简意深,可称为古体诗的绝唱,可惜再找一首这样的就难了。

    至于篇幅,当然也是依照样本,有极大的自由。短的,如果仄韵的绝句也算,可以少到四句,20个字或28个字;六句的比较常见,30个字或42个字。长的,如杜甫的名作《自京赴奉先咏怀五百字》,标明是五百字,《北征》更长,700字。近体诗,除不常用的排律可以拉长(还有韵字的限制)以外,最长的七律不过56个字。情意多,表达不完,就只好用多首合为一组的办法,如杜甫的《解闷十二首》(七绝)和《秋兴八首》(七律)就是。专就这一点说,古诗变为近体,是有所得(悦耳)也有所失(束心)的。

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    这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说,唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况,原因有二。一是太复杂。古,应该包括到南北朝五言诗,时间这样长,语音自然有变,又没有官方规定必须遵照的韵书,一团乱丝,即使理得清,终归是太麻烦。原因之二更重要,是用处不大。本书的目的很简单,也很低下,不过是为有些人,正事之余,想哼一两首平平仄仄平的,指点一点点门路。这哼,一般说,是模仿唐宋人,其前,用韵,如何如何,和三曹如何如何,陶渊明如何如何,以至徐陵、庾信如何如何,当然就可以不管。

    可是就是唐宋以来,古体诗的押韵情况,也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手,规定作古诗必须如何押韵,于是后人想了解其时的押韵情况,就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作,乃大量的文人所写,人,生地不同,难免受方言语音的影响,又秉性不同,有的也许马马虎虎,因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去,因为已经有人费过不少力,又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况,所以无妨取其大略,坐享其成。

    与近体诗的押韵情况相比,古体诗,和句法一样,有较多的自由,或者说,同用的范围大,因而分部(不许出韵的部)就比较少。同用或分部的情况如下(抄王力先生《诗词格律》。附带说一下,为了通俗便于用,王力先生用较简的平水韵,不用较繁的《集韵》,所以有“元半”、“阮半”等说法,至于“半”主要包括哪些字,可以查考书末的《诗韵举要》):

    古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。依一般情况看来,平上去三声各可分为15类,如下表:

    第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。

    第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。

    第三类:平声支微齐;上声纸尾荠;去声寘未霁。

    第四类:平声鱼虞;上声语麌;去声御遇。

    第五类:平声佳灰;上声蟹贿;去声泰卦队。

    第六类:平声真文及元半;上声轸吻及阮半;去声震问及愿半①。

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    ①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半,具体的字可参看附录《诗韵举要》。

    第七类②:平声寒删先及元半;上声旱潸铣及阮半;

    去声翰谏霰及愿半。

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    ②第六类和第七类也可以通用。

    第八类:平声萧肴豪;上声筱巧皓;去声啸效号。

    第九类:平声歌;上声哿;去声箇。

    第十类:平声麻;上声马;去声祃。

    第十一类:平声庚青;上声梗迥;去声敬径。

    第十二类:平声蒸①。

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    ①蒸韵上去声字少,归入迥径两韵。

    第十三类:平声尤;上声有;去声宥。

    第十四类:平声侵;上声寝;去声沁。

    第十五类:平声覃盐咸;上声感俭豏;去声勘艳陷。

    入声可分为八类:

    第一类:屋沃。

    第二类:觉药。

    第三类:质物及月半。

    第四类②:曷黠屑及月半。

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    ②第三类和第四类也可以通用。

    第五类:陌锡。

    第六类:职。

    第七类:缉。

    第八类:合叶洽。

    注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独

    用的。这七个韵是:

    歌麻蒸尤侵职缉③

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    ③不举上去声韵,因为在这七个韵当中,除尤韵的上声有韵外,其余上去声韵是罕用的。

    这样一合并,与平水韵独用的106韵相比,虽然差不多减少了一半,但古诗也惯于押仄声韵,因而与近体常用的平声30韵相比,反而多了一倍多。

    多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。

    先说不换韵的。古体诗,五言与七言,风格有别:五言整饬,七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗,只用一韵,如:

    艳色天下重,西施宁久·微。朝为越溪女,暮作吴宫·妃。贱日岂殊众,贵来方悟·稀。邀人傅脂粉,不自著罗·衣。君宠益娇态,君怜无是·非。当时浣纱伴,莫得同车·归。持谢邻家子,效颦安可·希。(王维《西施咏》)

    山光忽西落,池月渐东·上。散发乘夜凉,开轩卧闲·敞。荷风送香气,竹露滴清·响。欲取鸣琴弹,恨无知音·赏。感此怀故人,中宵劳梦·想。(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)

    前一首押平声五微韵,后一首押上声二十二养韵,都是通篇只用一韵(没有利用同用的自由)。

    利用同用的自由,多数是篇幅较长的。如:

    祁乐后来秀,挺身出河·东。往年诣骊山,献赋温泉·宫。天子不召见,挥鞭遂从·戎。前月还长安,囊中金已·空。有时忽乘兴,画出江上·峰。床头苍梧云,帘下天台·松。忽如高堂上,飒飒生清·风。五月火云屯,气烧天地·红。鸟且不敢飞,子行如转·蓬。少华与首阳,隔河势争·雄。新月河上出,清光满关·中。置酒灞亭别,高歌披心·胸。君到故山时,为我谢老·翁(岑参《送祁乐归河东》)

    晚岁迫偷生,还家少欢·趣。娇儿不离膝,畏我复却·去。忆昔好追凉,故绕池边·树。萧萧北风劲,抚事煎百·虑。赖知禾黍收,已觉糟床·注。如今足斟酌,且用慰迟·暮。(杜甫《羌村三首》之二)

    前一首兼用平声一东、二冬韵:东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵;峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵:趣、树、注、暮是七遇韵,去、虑是六御韵。

    同用的自由,偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如:

    五十白头翁,南北逃世·难。疏布缠枯骨,奔走苦不·暖。已衰病方入,四海一涂·炭。乾坤万里内,莫见容身·畔。妻孥复随我,回首共悲·叹。故国莽丘墟,领里各分·散。归路从此迷,涕尽湘江·岸。(杜甫《逃难》)

    全篇押去声十五翰韵,只有“暖”是上声十四旱韵。

    同用的自由更扩大,就成为换韵,即一首诗不只用一部(独用的单称一部,同用的合称一部)的韵。换韵,可以平换仄,仄换平;可以平换另一种平,仄换另一种仄;可以少数句就换,可以多数句才换;可以有规律的换(如四句一换),可以无规律的换;可以换一次,可以换多次:总之是可以随心所欲,所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化,以在七古中为最常见。但五古,就篇幅不长的说,也有换韵的。

    如:

    滔滔大江·水,天地相终始。经阅几世人,复叹谁家子。东望何悠·悠,西来昼夜流。岁月既如此,为心那不愁。(张九龄《登荆州城望江》)

    子房未虎啸,破产不为·家。沧海得壮士,椎秦博浪沙。报韩虽不成,天地皆振·动,潜匿游下邳,岂曰非智勇。我来圯桥上,怀古钦英·风。唯见碧流水,曾无黄石公。叹息此人去,萧条徐泗空。(李白《经下邳圯桥怀张子房》)

    前一首换一次韵:水、始、子是上声四纸韵,换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵:家、沙是平声六麻韵;换动、勇是上声同用的一董(动)、二肿(勇)韵;再换风、公、空是平声一东韵。

    以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言,上一篇已经说过,这里只说押韵的情况。先说不换韵的,有两种情况。一种是两句(一联)一韵的。不换韵,就显得不驰骋、少变化而规规矩矩,所以不多见。如:

    木兰之枻沙棠·舟,玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛,载妓随波任去·留。仙人有待乘黄鹤,海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月,楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在,汉水亦应西北·流。(李白《江上吟》)

    渔翁夜傍西岩·宿,晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水·绿。回看天际下中流,岩上无心云相·逐。(柳宗元《渔翁》)

    前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋(宿、竹、逐)、二沃(绿)韵。另一种是句句用韵的,即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句,其实是当时七言诗常用的一种押韵形式,如汉高祖《大风歌》,汉武帝《秋风辞》(换韵),乌孙公主《悲愁歌》,张衡《四愁诗》,都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的,如:

    知章骑马似乘·船,眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天,道逢麴车口流·涎,恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱,饮如长鲸吸百·川,衔杯乐圣称避·贤。宗之潇洒美少·年,举觞白眼望青·天,皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前,醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇,长安市上酒家·眠,天子呼来不上·船,自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传,脱帽露顶王公·前,挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然,高谈雄辩惊四·筵。(杜甫《饮中八仙歌》)通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式,间或还见于某一首的某一部分,如:

    主人有酒欢今夕,请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞,霜凄万木风入·衣。铜炉华烛烛增·辉,初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静,四座无言星欲稀。清淮奉使千余里,敢告云山从此始。(李颀《琴歌送别》)

    中间四句,句句押平声五微韵。

    再说换韵的。这是七古的绝大多数,因为来于七古的任意变化,所以形式多种多样,以下择要说说。

    短篇,有只换一次韵的。如:

    王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀,我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动,鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履?仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。(杜甫《短歌行赠王郎司直》)

    长城少年游侠·客,夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关,陇上行人夜吹笛。关西老将不胜·愁,驻马听之双泪流。曾经大小百余战,麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国,节旄空落海西头。(王维《陇头吟》)

    前一首平声十灰韵(哀、才、开、徊)换上声四纸韵(水、履、子、矣)(平换仄)。后一首入声同用的十一陌(客、白)、十二锡(笛)韵换平声十一尤韵(愁、流、侯、头)(仄换平)。

    七古换韵,绝大多数不只换一次,这是用韵的多变(句法也是这样)以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限,只举短一些的。如:

    君不见走马川行雪海·边,平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不·脱,半夜军行戈相拨,风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸,五花连钱旋作冰,幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑,料知短兵不敢接,军师西门伫献捷。(岑参《走马川奉送封大夫出师西征》)南山截竹为觱·篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏,长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕·飀,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳·掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春,上林繁花照眼新。岁夜高堂列明·烛,美酒一杯声一曲。(李颀《听安万善吹觱篥歌》)前一首换五次韵:开始边、天是平声一先韵;换吼、斗、走是上声二十五有韵;再换肥、飞(皆平声五微韵)、师(平声四支韵)是支、微同用;再换脱、拔、割是入声七曷韵;再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵;最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵:开始篥、出是入声四质韵;换奇、吹、垂是平声四支韵;再换赏、往是上声二十二养韵;再换飀、啾、秋是平声十一尤韵;再换掺(上声二十九豏)、暗(去声二十八勘)是上声、去声同用;再换春、新是平声十一真韵;最后换烛、曲是入声二沃韵。

    七古有篇幅长的,换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》,一首90句,共有16个韵(同用算一韵),换韵15次。白居易篇幅更长,一首120句,换韵更勤,共用31韵,换韵30次。

    七古换韵,几句一换,也有少数是通篇一律的。如:

    白马逐朱·车,黄昏入狭斜。柳树乌争·宿,争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军,每听乌啼知夜分。(王昌龄《乌栖曲》)

    云峰苔壁绕溪·斜,江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道,鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩·口,涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童,伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦,薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟,夕卧深山萝月春。(沈佺期《入少密溪》)

    前一首是两句一换韵:平声六麻韵(车、斜)换入声一屋韵(宿、屋),再换平声十二文韵(军、分)。后一首四句一换韵:

    平声六麻韵(斜、花、家)换上声二十五有韵(口、后、叟),再换平声十一真韵(秦、人、春)。押韵通篇两句一组,总感到不够酣畅,所以罕见。通篇四句一换韵的不少见,如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。

    适应驰骋多变的本性,七古换韵,绝大多数是兴之所至,随便来来。以白居易《琵琶行》为例,换韵的情况是:2(句)仄(韵)——2平——4仄——2平——4仄——2平——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4仄——16平——6仄。换韵的随便,有时还要加上句法的随便,那就真成为野马奔驰,无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的,只举一首为例:

    海客谈瀛·洲,烟涛微茫信难求。越人语天·姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天·横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越,一夜飞渡镜湖月。湖月照我影,送我至剡·溪。谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万壑路不·定,迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水淡淡兮生烟。列缺霹雳,丘峦崩·摧。洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。世间行乐亦如·此,古来万事东流水。别君去兮何时·还,且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜。(《梦游天姥吟留别》)

    句法多变之外,用韵也多变,情况是:2(句)平(声)十一尤(韵)——2上七麌——4平八庚——2入六月——8平八齐——2去二十五径——4平一先——6平十灰——2上二十一马——6平六麻——2上四纸——5平十五删。

    至此,我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同,是由于所表的情意不同。也可以倒过来说,有某种慨当以慷的情意,常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说,以中的人物为例,如果都能拿笔诌平平仄仄平,惠明就宜于来一首七古;至于莺莺,如果所写不是“待月西厢下”的五绝,而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》,那情调就会更为协调吧?这是有情意之后如何选体方面的事,以后还会谈到,这里暂不多说。

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    唐以来文人作诗,是古体、近体都来一下的;虽然由于性之所近或功力有别,有的人多作古诗,有的人多作近体,有的人长于古诗,有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行,语云,近朱者赤,近墨者黑,分就未必能够分得泾渭分明。这是说,古体到唐以来文人的手里,就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”;律的具体表现,主要是平平仄仄、仄仄平平的交替,次要是用对偶句(音对或兼意对)。由这两种表现方面考察,唐以来文人仿作的古诗,与汉魏到南北朝的老牌古诗,有没有明显的分别呢?或者缩小范围说,这与近体并行的古诗,与“律”的关系究竟是怎么样的呢?

    这也说来话长。话长由于时间长。时间长,任何事物都会变化,甚至变化很大。平仄交替,对偶,来源有二:一是汉字的特点,单音节,有声调,而且可以分为平仄两类;二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求,所以“律”的发展史是:由无意而有意,由少而多,由不工整而工整,由知其当然而知其所以然。

    狭义的文是这样。早期如,就有“贫而无谄,富而无骄”,“视其所以,观其所由”之类的说法。但这是无意的,也就不十分工整。到南北朝及其后,如徐陵写《玉台新咏序》,王勃写《滕王阁序》,就通篇是工整的骈四俪六了。

    诗也是这样。先说五言,西汉的苏、李赠答诗是后人伪作,律的气味浓也是一证。实际情况是,东汉的,我们读,还不觉得有求合律的痕迹。如第一首:

    ①行行重行行,②与君生别离。③相去万余里,④各在天一涯。⑤道路阻且长,⑥会面安可知。⑦胡马依北风,⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远,⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日,⑿游子不顾返。⒀思君令人老,⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道,⒃努力加餐饭。

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    ①是连用五平,⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句,②平起平收,“与”仄、“生”平都不合律;③仄起仄收,“万”仄不合律;⑧仄起平收,“巢”平不合律;⑾平起仄收,“蔽”仄不合律;⒂平起仄收,“勿”仄不合律。检查结果,只有末尾的⒃是仄仄平平仄,合律。音不合律,音方面的对偶自然就谈不到。意呢,⑦和⑧是对称的,可是从音方面考虑,除“北”和“南”之外,都失对。这就可见,在那个时期,作诗的人头脑中还没有律,偶尔出现合律的句子,是碰巧,不是有意拼凑。

    到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例:

    ①昔欲居南村,②非为卜其宅。③闻多素心人,④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年,⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广,⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来,⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏,⑿疑义相与析。

    ①春秋多佳日,②登高赋新诗。③过门更相呼,④有酒斟酌之。⑤农务各自归,⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣,⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜,⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。(陶《移居二首》)

    ①昔余游京华,②未尝废丘壑。③矧乃归山川,④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼,⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫,⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今,⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦,⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲,⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢,⒃达生幸可托。(谢《斋中读书》)只由平节仄节交替方面考察,陶的前一首,①②④⑥⑦⑧⑨

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    ⑩合律,即多一半合律,像是出于有意;可是看后一首就不然,因为由①到⑨,连续九句都不合律,其下⑿也不合律,如果出于有意就不会这样。谢的一首,③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律,还不到十六句的一半,可见与陶渊明还是一路。

    谢灵运是南朝初年人,其后齐、梁之际就来了大变化,沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说,还身体力行,创造了讲声律的“永明体”。有理有体,于是合律就由无意发展为有意,由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上,合律的句子就由少发展为多,由不工整发展为工整。

    举沈约的一首为例:

    ①秋风吹广陌,②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧,④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满,⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织,⑧夕鸟傍櫩(檐)飞。⑨缨珮空为忝,⑩江海事多违。⑾山中有桂树,⑿岁暮可言归。(《直学省愁卧》)仍由平节仄节交替方面考察,12句,只有③不合律,这是有意,不会是碰巧。还有,⑦⑧是相当工整的对偶,想来也是用力拼凑的。

    同一切风气一样,至少是前期,必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期,诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例:

    ①三春别帝乡,②五月度羊肠。③本畏车轮折,④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁,⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许?⑧徒御惨悲凉。(江《并州羊肠坂》)

    ①萧条亭障远,②凄惨风尘多。③关门临白狄,④城影入黄河。⑤秋风苏武别,⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世,⑧晨起帐中歌。(庾《咏画屏风诗》之一)

    由平节仄节交替方面考察,江的一首,除⑦以外,句句合律;可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式,也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶(第一、二、三联都对),因而就更像唐朝早期的五律(⑦应仄起而平起,失粘,初唐不少见)。庾的一首,平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶(③④对得很工整;⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对)。失粘比江的一首多(都失粘),是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样,如果粘的规律可以放松,这一首也就与近体的五律相差无几了。

    以上不避繁琐,翻腾历史情况,是想说明,近体之前的古诗,由律的成分多少方面考察,与近体的距离有远有近。这就引来两个问题:一,所谓古,应该指距离远的还是远近都算?二,仿作,应该以距离远的为师还是远近都可以?这两个问题,不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些,是因为不是千篇一律。原则上,或默默中,总当承认距离远的是正字号,货真价实。因而多数人仿作古诗,就是永明体以前的古,而不是以后的古,甚至用力躲律,以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯,熟悉近体,力量也不小,于是有的人有时仿作古诗,就(大概是不知不觉地)混入律的成分。还有的人(后期更明显),一不做,二不休,索性扔掉旧绳索,以律句写古体,于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。

    通常还是同古人拿笔时候一样,不想平仄的安排而随心所欲。如:

    ①胡天夜清迥,②孤云独飘扬。③摇曳出雁关,④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊,⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海,⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰,⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦,⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依,⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行,⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣,⒅徒令存者伤。(乔知之《苦寒行》)

    ①花间一壶酒,②独酌无相亲。③举杯邀明月,④对影成三人。⑤月既不解饮,⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影,⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊,⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢,⑿醉后各分散。⒀永结无情游,⒁相期邈云汉。(李白《月下独酌四首》之一)

    两首与近体的差别都不少。前一首:句数超过律诗;③④,⑤⑥,⑨⑩,⒀⒁,⒂h⒃,共5联,出句也平收(平脚对平脚);平节仄节交替情况,①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律;只⑨⑩一联对偶,声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首:句数也超过律诗;平声十一真韵换去声十五翰韵;平节仄节交替情况,①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律;⑨⑩,⑾⑿,两联对偶,音多不合之外,还有同字相对的情况(“我”对“我”)。总之,这是地道的古诗,几乎没有一点近体的味儿。

    一向拘谨的五古如此,喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例:

    ①沉吟对迁客,②惆怅西南天。③昔为一官未得意,④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间,⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春,⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知,⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴,⑿杨柳青青那足悲。(高适《送田少府贬苍梧》)

    ①弃我去者昨日之日不可·留,②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁,④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨,⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞,⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流,⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意,⑿明朝散发弄扁舟。(李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)

    两首与近体的差别更大。前一首:兼用五言句;换韵不只一次,平声一先韵换去声十六谏韵,再换平声四支韵;平节仄节交替情况,①③④⑥⑨⑩共6句,即一半不合律;只⑦⑧一联对偶。后一首:开头连用十一言句;换韵也是不只一次,而且换法特别,起收都是平声十一尤韵,中间插4句,押入声六月韵;平节仄节交替情况,①②④⑤⑨⑩⑾共7句,即多一半不合律;勉强说,⑨⑩对偶,可是对得很蹩脚。总之,都是没有律的味道,写古诗不愧为古诗。

    作诗,近体盛行的时候没有近体的味儿,所谓出淤泥而不染,想来不容易。如以上所引,李白、高适等写古诗,是不是有意避时风,以求成为今之古人呢?不能起李白、高适等于九泉而问之,得确定的答复是不可能了。但可以推想,以“诗律细”自负的杜甫,那么喜欢并且长于作律诗,写古诗就古气盎然,是十之九费了相当多的力量以成全趋(古体)避(近体)的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句,以平节仄节交替的律调衡之,合律的只有40句,还不到全诗的一半;全篇押入声韵,出句应该用平脚,可是有20句是仄脚。少用对偶,勉强说,“赐浴皆长缨,与宴非短褐”,“生常免租税,名不隶征伐”,“默思失业徒,因念远戍卒”,共3联可以算,可是都对得不工整;还有更远离近体的是同声字连用,计5平的5句,5仄的10句,4平的3句,4仄的7句,尤其有意思的是最后还显示一下,那是全诗的收尾,“忧端齐终南”连用了5平,“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗?至少我们可以怀疑,这是出于有意,正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。

    避,要费力。这有如忌讳,要时时想着。如果不想,甚至不想避,律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的:

    ①向夕敛微雨,②晴开湖上天。③离人正惆怅,④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲,⑥相思沧海边。⑦浮云自来去,⑧此意谁能传。⑨一水不相见,⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁,⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首,⒁忆君如眼前。(刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》)

    ①郢客文章绝世稀,②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己,④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适,⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽,⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟,⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命,⑿金马招贤会有时。(钱起《送邬三落第还乡》)

    只由平节仄节交替方面考察,前一首,除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外,句句合律;后一首,除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,也是句句合律。

    这样全篇格调近体化,齐、梁以前的人是写不出来的。

    还有更甚的,是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调,因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表,如:

    ①渔舟逐水爱山春,②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远,④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈 ,⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树,⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名,⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源,⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静,⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集,⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开,⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间,(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事,(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见,(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水,(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷,(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深,(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水,(32)不辨仙源何处寻。(《桃源行》)

    全篇32句,由平节仄节交替方面考察,除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,句句合律。6联对偶,⑨⑩,⒀⒁,⒄⒅,还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有,于是以律句入古诗的写法就下传,并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易,120句,如果不计仄仄平平仄平仄的格式,就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后,如清初吴伟业《圆圆曲》,78句,用平节仄节交替的规律衡量,除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,都合律,这简直是在那里作拉长的近体诗了。

    以上又不避繁琐,说了些仿作的历史情况,用意何在?是想鉴往知来,如果我们也有兴趣仿作古诗,了解过去,也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古,偏于今,都有例可援;并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面,是难于定何去何从也有好处,那就无妨随自己之便,兴之所至,行所无事,甚至成为古今大杂烩也无不可。当然,如果信而好古,走杜老的路,仿古就形与神都古起来(想当很难),就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧?


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