过量的白兰地、过多的对话。此时战争画师喝光杯中的酒，对着远方灯塔的闪光望了最后一眼。水平旋转的光束，有如海上一颗曳光弹的余晖。望着那道光，常会让法格斯想起他的一张旧照片：摄于内战初期旅馆林立处的贝鲁特都会夜景。那是张黑白照片，爆炸的火光和曳光弹的线条勾勒出大楼的剪影。照片中战争的几何图形历历在目。法格斯在他的摄影生涯初期拍下那张照片，那时他已意识到，由于现代摄影技术的日趋完美，其客观、精准的程度经常让相片效果看起来有如造假。罗伯特•卡帕在奥马哈（Omaha）海滩拍摄的那些知名照片中，令人惊心动魄的张力得归功于暗房冲洗过程的某些疏忽。因此，现今的摄影师比照电视新闻记者和动作片摄影师那般，也会利用一些小诀窍来降低照相机的精准度，还给照相机某些缺陷，借此帮助观察者的眼睛用不一样的方式来感知影像，即所谓的模糊焦距；用绘画语言来说，就是让乔托的细腻透过马蒂斯的粗重笔触而产生变形的技巧。事实上那不是什么新技巧，委拉斯奎兹和戈雅早就使用过了；之后，不再有罪恶感的现代主义画家也那么画，那时具象绘画已发展到极致，摄影也继而忠实地复制了精准的瞬间。那样的复制对科学观察有用，但是在艺术范畴里并非永远令人满意——事实上，二十世纪的所有艺术即源自失焦。

    至于贝鲁特那张照片，真是一张杰作，它表现出城内的战斗乱象，高楼大厦的轮廓在爆炸的火花和掠过夜空的闪光平行直线之间微微摇荡，跟其他照片比起来，这幅影像更能让人了解可能发生在任何都市里的灾难景象。甚至连二十五年后法格斯于长期受困的萨拉热窝所拍摄的照片，也无法达到那种完美的极致境界，那得归功于他当年的经验不足，以及使用品质较差的照相机——那时他尚未拥有一套好的专业器材。那是一张辽阔战场的夜间照片，战火四处燃烧，城市变成人神共愤所鞭笞下的多面体迷宫。他在变成废墟的喜来登饭店十一楼，将一台装有ISO400胶卷的宾得（Pentax)靠在窗框拍下那张照片，快门保持三十秒曝光，1.8的镜头。就这样，发生在那半分钟内的每个射击和爆炸，全被感光在一张35mm的单格胶片上，相片洗出后，一切看起来就像是同一个时间点发生的。甚至当法格斯在拍摄时，受到周围几起爆炸的惊吓而微微晃动了双手，反而让几栋高楼的轮廓添加几分轻微的颤动感，看起来更加真实；其真实度远胜于任何能在一秒钟内精准捕捉写真一瞬的完美现代相机，而那个瞬间或许平凡无奇。奥薇朵一直非常喜欢那张照片，或许因为里面没有人物出现，只有光的直线和建筑物的剪影。破坏性武器战胜了防御性武器，她曾这么评论，攻陷特洛伊的十年苦战，现在却缩减为三十秒的火药技术和弹道科学。

    都市建筑、几何、混沌。对法格斯而言，那张照片迫切地呈现出“不稳定地带”。回想起和马克维奇的对谈，他的脸上闪过一个惊奇的表情。克罗地亚人或许缺乏理论训练，但没人能否认他敏锐的直觉和洞察力。无论从什么困境中存活下来都是很好的历练，特别是战争，那会迫使一个人回归自我，塑造出一种看待事情的观点。希腊哲学家说战争是万物之母，一点都没错。法格斯年轻时背着一套摄影器材，中途辍学的建筑系专业的某些概念依旧清晰，当亲眼目睹战争对景物所造成的改变、战争的运作逻辑、定位与隐蔽以及射击场与死角的问题，他错愕不已，一间屋子可能是避难所或致命陷阱，一条河流可能是障碍或屏障，一道战壕可能是掩体或坟场，而现代战争让这种二元现象变得更加频繁、更有可能，因为技术越先进，机动性与不稳定性也就越高。那时，他才真正了解防御工事、墙垣、斜坡、古城的观念，以及古城与现代都市计划的关系与对立：万里长城、拜占庭、斯大林格勒、萨拉热窝、曼哈顿。人类的历史。他也才注意到人为的技术让景观变得多么无常，人类总是不断根据当下的状况来更改景观、缩小景观、建设景观、破坏景观。继防御性武器和破坏性武器之后，第三代的信息化武器就此来临，奥薇朵在贝鲁特那张照片上已清楚看出这个现象。以为影像是超然无罪这种众所公认的想象已走到了末日。资讯网络、卫星和全球化的时代里，变成由指令来变更领土、改变在领土上迁徙的诸多生命。杀人只需一根指头指出目标：一座被锁定在智能型炸弹屏幕里的桥梁、在同一时刻被全球电视新闻转播的股市起落，以及拍照前不过是个无名氏的士兵照片。

    战争画师走进塔楼。他点亮了一盏小瓦斯灯，双手插在口袋静止不动地站了一会儿，盯着周遭的阴暗全景。微弱的光线无法完全照亮墙上的巨大壁画，但昏暗间却凸显出画中的黑白部分、几张脸孔、武器和盔甲，背景的废墟和战火则淹没在阴暗中，火山爆发所喷出的泛红锥状熔岩，看起来就像浓烈的鲜血，下方是一群手持长矛的军队，正在平原上大举进攻。

    火山、地质层、土地的形状，或许是另一种弹道科学和火药技术，但是却与那张夜间战场的照片息息相关。法格斯想，塞尚早已清楚看出来了，并非仅是用绿色来强调一个微笑，或以赭色来润饰阴影的问题，而是洞悉事物本质的方式，是结构的问题。他提起灯靠近墙面，仔细观看他刻意安排在山丘上的焚城和泛红火山之间的雷同之处，火山在画面的右边最远处，接续一片满目疮痍的旷野尽头，地面仿佛被一只强而有力的巨手摧残过。他在一座类似的火山前认识了奥薇朵•费拉拉，说得更精确一点，在一座启发他或他企图从中取得灵感画出塔楼墙上这座火山的火山前：在墨西哥国家美术馆的某个展览厅内，法格斯往左侧墙角望去，赫然发现那幅168×168公分的《帕里库亭火山爆发》（Erup del Para)。那是个容易被忽略的角落，当参观者进入厅内，通常会直接往前方或右侧那些引人注目的图画走去。在那之前，法格斯从未听过阿特尔的名字，不但对这位画家毫无所知，更不知道他对火山的迷恋、他的冰火风景画，以及他的本名赫拉多•穆利尤（Gerardo Murillo），当然也不知道他的旧情人是墨西哥最美的女人：别名娜慧•奥琳（NahuiOllin）的卡门•蒙德拉贡（dragon）。她似乎是为了一个名叫叶赫尼欧•阿卡奇诺（Eugenio Agao）的商船船长而抛弃了他，船长不仅名字像是个意大利男高音，甚至外表也像。发现阿特尔那天，法格斯并不知道这些；但是他伫立在那幅画前，吃惊地屏息凝视着那座被截断的火山三角锥体，以及沿斜坡往下奔流的红色岩浆，火光和银光照射下的荒芜陆地让场景有了深度，光线在枯枝上营造出特殊效果，火焰和羽状的黑色灰烬在繁星漠然的凝视下往右侧倾泻，晴朗的夜空若无其事地置身于这场灾难之外。那瞬间他想着，那张照片他永远拍不出来。然而，一切的一切都在那里解释清楚了：不可捉摸又冷漠无情的法则转化为体积、直线、曲线和棱角，火山岩浆像是顺着这些形同无从逃脱的轨道奔流而下，企图覆盖世界。

    之后，法格斯回过神来，看向侧边，一双水汪汪的碧绿大眼睛也正看着同一幅画。随即交会出两个略带默契的礼貌性微笑，他们简短讨论了眼前这幅令人叹为观止的画作；她以为，即便是大自然也有澎湃热情，接着他们无声地淡然道别，那时眼尖的法格斯注意到女人挂在肩上的小摄影提包，随后便是各自穿梭于各展览厅的路线所交织出的另一个偶遇——就在狄亚哥•里维拉的一幅水面波光粼粼的画作之前。这次没有交谈也没有微笑，却谱出两人都没意识到的命运。稍后，法格斯离开美术馆，经过前门的骑士铜雕后，他往萨卡罗中央广场的方向走去。他看见她坐在露天咖啡座的一张桌子前，那条牛仔裤凸显出她匀称的修长双腿，摄影包放在椅子上，在阳光的照耀下，她葡萄色的眼睛更加碧绿了。她认出法格斯时露出亲切的笑容，这让他停下来谈论美术馆和两人都赞叹不已的那幅画，他并不知道这一刻正在改变自己的生命意义。后来他会这么想：我们都是那些隐藏法则的产物，法则决定巧合，从宇宙的对称性，到某人走进美术馆展览厅的那一刻。

    法格斯将灯更挨近墙面，照亮画着火山的那一片区块，他仔细看了一会儿，然后走出塔外，打开发电机和卤素灯，拿起画笔和颜料开始工作。和伊柏•马克维奇对话的回响，让包围着战争画师的圆形景观有了崭新的意义。他极度小心地将未调过的深灰色慢慢涂在柱状的烟雾和灰烬上，然后，以钴蓝色和白色混合，让天空底色更富张力，他抛下顾虑，拿胭脂红加上白色，镉色、澄黄加上朱红色，以粗犷的强烈线条描绘出火焰和战栗。火山纵任熔岩流到战场尽头，像一座奥林匹斯山无视于山脚下那些蝼蚁般小兵们以长矛奋力战斗，扩展成扇形的线条此时在火山留下犁痕，山峰和山谷像是牵引着泛红岩浆的表面混沌，由澄黄和朱红色所画出的岩浆不断奔涌，像是准备让整片大地完全受孕的精液。最后法格斯放下画笔，后退几步观看效果，用另一杯白兰地蘸湿双唇之前，他扬起一抹满意的微笑。不论好坏，这座火山就某种程度而言，和阿特尔一生当中曾用心画过的那些并不一样。阿特尔的那些火山是雄伟壮丽的大自然奇迹，以及地球创造并破坏世界的蜕变奇景：是一种近于和善的东西。相比之下，法格斯已画在塔楼墙上的东西显得比较阴郁、悲惨：是面对着宇宙的几何多变性以及朱庇特的轻蔑雷电［1］而展现的无力感，这道雷电像手术刀般跟随着隐藏的河道，精准击中人类的心脏和他的生命要害。

    “我们的时间不多了”，不久后她曾这样说。法格斯往后几年将会记起那句话。就如今晚，空气中弥漫着伊柏•马克维奇的烟味，法格斯静止不动地站在那幅因奥薇朵而画的壁画前，他想起了那句话：我们的时间不多了。他们认识的那天晚上，她带着淡淡的微笑，不经意地说出那句话。那是个漫长而又愉快的一天，他们一块散步、聊天，每个表情、每个句子、每个眨眼都透露出同行之间的亲切感。她年纪很轻，美得很不真实。法格斯在美术馆内不经意一瞥时发现了这一点；但是直到他们走在国家皇宫展览厅的里维拉壁画下，看到她在一群手牵手鱼贯而行的小学生中间，倚着楼梯扶手拍摄长廊的光影效果，他才证实那是一种非凡的美，匀称、轻盈，像鹿一般优雅，然而，她的眼神却不像那纯真的外表，因为她看东西的模样相当独特，头微微低下，抬起双眼，带点嘲讽和傲慢的意味。那是危险的猎人眼神，法格斯突然这样想。她是拿着摄影箭筒和两部照相机的狩猎女神戴安娜。

    他们在圣多明尼加广场柱廊下嘈杂的打字摊位［2］闲逛之后，一起在附近的餐厅用餐。午后，在国家艺术中心（Palacio de BellasArtes)墙上的西凯罗斯［3］、里维拉和奥罗兹科的大壁画前，他们各自对彼此有了基本的了解。法格斯的情形很简单，或者应该说他的描述很简单：在地中海附近的矿城度过童年、荒废了作画、一架相机、透过镜头看到的世界，以及专业领域上的小名气换来了收入和社会地位。至于她，对战争一点概念也没有，只在电视上看过几个相关画面。她学的是艺术史，后来当了一小段时间的模特儿，直到她决定跳到相机镜头的另一边，为艺术、建筑和室内设计杂志工作。贵得离谱的杂志，她补充说明，一个微笑将她话里的自负全部抹去。她二十五岁，父亲是个在佛罗伦萨和罗马拥有几间重要画廊的知名意大利商人，母亲则是西班牙人。父母皆出身名门，三代以来都和画界保持着密切关系，包括法格斯后来也认识的八旬画家外婆罗拉•歇格莉。外婆是包豪斯学校［4］后期的学生，也是波纳尔［5］、毕加索、杜尚［6］、让•雷诺阿［7］等人的朋友，还曾以神学院学生的打扮，与布列松［8］在电影《游戏规则》（La Regla del Juego）中客串演出。奥薇朵非常喜爱外婆，这位老贵妇在法国南部度过晚年，整天不是关心德军进入巴黎的消息，就是注意谁是蒙帕纳斯的琦琦［9］的最后一位情人。外婆过世前不久，他们曾去探访她，那是个装潢俭朴、处处展露直线的白色小屋，花园里也呈直线整齐排列，栽种的是蔬菜而不是花草，那是她卖掉最后一幅自己和别人的画，坦荡荡地花掉最后一分钱以后的事了，还包括卖掉一部世界闻名的老雪铁龙，那部车现在放在尼斯的柯坦兹（ze）博物馆，其中一扇车门上有布拉克［10］画的灰鸟，另一扇车门有毕加索画的白色海鸥。“我的情人”，奥薇朵把法格斯介绍给外婆时淡淡地说。外婆拿了几本旧相册给他们看，包括在巴黎、蒙特卡罗、尼斯的留影，在马丁岬（）与佩姬•古根汉［11］和马克斯•恩斯特［12］共进早餐的照片，以及五岁的奥薇朵在莫金斯（Mougins)倚坐于毕加索膝上的倩影。外婆身上依稀可见照片里的迷人风采，像是从佩纳戈斯［14］的图画里走出来似的。“我是最后几个能让男人受尽煎熬的女人之一，”年迈的外婆温和地笑说，“然而，我的孙女太晚来到一个太老的世界。”

    打从一开始，不光是奥薇朵的美，她的举止也深深吸引了法格斯。她说话的方式，每说完一句话后微微低头的模样，或她带着默契像是不谙世事的聆听神情，以及她那种教养良好又带点高傲的仪态，而她那温和的残酷，她太年轻又太漂亮，无法懂得不带算计的同情因谈笑风生的幽默和调皮的礼貌而显得缓和许多。法格斯也清楚了解，即使她刻意避免，依旧是个到处受人瞩目的女人：男人会在门前礼让她先过或帮她开车门，她只要望一眼，服务生就会立刻迎上前来，餐厅领班会为她保留最好的位置，旅馆经理会给她视野最棒的房间。奥薇朵对待一切事物都回以她那又亲切又嘲讽的招牌笑容，表达意见时透露出机智又高雅的幽默，更具有完全不需退让、即可马上和任何对话者平起平坐的无穷能力。甚至连餐厅和旅馆的小费，她也像是低声分享一个笑话那般偷偷塞出去。当她像个淘气的小男孩般呵呵大笑时，任何男人都乐意为了她或她的笑声而死。那些她都相当在行。她说，像我们这种有教养的人，只要说点对方感兴趣的话题，就能轻易博得别人的好感。她可以用五种不同语言的说话或沉默的方式去诱惑人，也很擅长模仿别人的声音和动作，甚至记得每个小细节，她叫得出门房、服务生和计程车司机的名字，懂得运用各种行话和腔调，被惹毛了还会优雅流利地飙几句粗话——毕竟她拥有意大利血统。她天生练就跟底层人士打成一片的本领，懂得降低他们心想革老板的命但又身不由己服侍他人的愤恨感，也懂得降低他们以宿命的尊严接受自己角色时的自卑感。女人会像姊妹般羡慕她，男人第一眼就会接纳她、认同她。如果奥薇朵是个生在世纪初的男人，法格斯可以不假思索地想象她穿着燕尾服，坐在早晨的某家巧克力店里，和她前晚受邀参加晚宴或舞会的屋主的佣人共进早餐。

    第一天晚上，在墨西哥市，他也抵挡不住那种魅力。他居然身处圣安赫区的一家餐厅里，手腕撑在一张位置不错的餐桌边缘，他先前的保留态度、他的经历、他对世界的看法，在此刻通通弃守了。他穿着深蓝色外套和牛仔裤，她则穿了一件剪裁简单的紫红色套装，那合身的线条好像是直接画在她臀部和修长的腿上似的。领班过来打声招呼，“好久不见，费拉拉小姐，您父亲好吗？”下午她刚对他说过娜慧•奥琳的故事，这时他望着那双和奥琳一模一样的葡萄色眼睛。他下意识地凝视着那双眼睛，她只好稍微低下头来，从滑落到脸庞的麦色发丝间看着眼前的男人，她顿时严肃了起来，严肃的时间短促到刚好够她说那句话：“法格斯，我们的时间不多了。”她没有特别指明是那个晚上或是他们剩余的人生。她第一次就这样叫他，不叫他的名字，而是姓。后来她一直都那样叫他，直到最后。三年，或几乎三年，那一千零五十个日子里，两人一直在验证着那一切和两个身体的欲望多么成正比，却和将他们分隔两地的距离平方多么成反比。有一次他们在雅典一家旅馆的莲蓬浴头下拥抱时，她提起了牛顿定律。三年到处旅行的紧凑日子，就从那个晚上开始。那时相当晚了，在加里波第广场的一家小酒馆里，只剩他们两人还在喝着酒，聊着绘画和摄影；打烊时间已经过了，服务生在一旁将椅子摆到桌上，开始扫地。法格斯看表时，她说她很讶异一个战地摄影记者，竟然无法在服务生不耐烦的白眼下无动于衷地喝酒。她擅长硬是把别人的想法顺理成章套用为自己的解读，也懂得巧妙地克服阻碍，让计划顺利进行，更深谙说谎技巧，让人以为她是故意说谎。她喜欢到处收集一些仿冒的小玩意儿，然后把那些东西丢在旅馆的垃圾桶里和机场里，或送给服务生、电话接线生和空中小姐，包括慕拉诺岛［14］的仿玻璃工艺品，布鲁塞尔的仿制蕾丝、仿古铜器，在跳蚤市场买的十八世纪袖珍摹本画，她恣意地悠游其中，用一句话或一个眼神让那种行为变得意义非凡。奥薇朵懂得彰显她所接触的人、事物的重要意义，这或许因为她像那些极少数的女人具有无懈可击的自信，将世界当成充满刺激的战场、把男人视为有益但用后可丢的补充品。

    无论如何，她说的有道理。三年的时间并不长，虽然两人无法估算它的长短。在墨西哥市的第一个晚上，那时已经用矛盾和巧合角度来看待世界的法格斯想着她的名字：奥薇朵（Olvido）西班牙文的“遗忘”之意。突然间，他以瞬间捕捉照片的精准度发现，她将是他唯一无法遗忘的人。

    此刻，从塔楼敞开的窗户传来悬崖山脚涨潮的浪涛声，战争画师正看着墙上的火山。那时，在肚子里的酒精、塔内的昏暗以及瓦斯灯光线的交互作用下，他看见一个影子从眼前晃过。震惊之余，他在宽广的壁画上找寻那影子的消失处。刹那之后，他甩甩头，喃喃低语，想起那句话：“你现在住在阴暗的房子里了……”

    译注：

    ［1］朱庇特为古罗马神话中的众神之王，主宰天空中的云雨和闪电。

    ［2］指的是为文盲打字写信的打字机摊位。

    ［3］西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros，1896—1974）为墨西哥壁画家和油画家，与里维拉及奥罗兹科齐名。

    ［4］国立包豪斯学校（Staatliches Bauhaus）是德国一所艺术暨建筑学校（1919—1933）。由于该校对现代建筑学影响深远，包豪斯一词已然成为一种建筑流派或风格的统称，以兼重建筑造型与实用功能著称。

    ［5］波纳尔（Pierre Bonnard，1867—1947）是法国先知派（Nabis）绘画大师，他透过对大自然的直接观察，展露出极具装饰性的自我风格，被视为衔接印象派与野兽派的象征主义新路线。

    ［6］杜尚（Duchamp，1887-1968)是二十世纪艺术开拓者之一。他灵活运用心理与生理的新表现素材，改变艺术的形式，为现今诸多艺术技法与视觉新观点开创先锋。

    ［7］让•雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979)是法国著名电影导演、编剧和演员。他的电影作品长期不被理解，现在却成为法国三十至五十年代的代表作品，对后来新浪潮导演楚浮(FrancoisTruffaut，1932—1984)影响至深。

    ［8］布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）是法国杰出摄影家，被誉为新闻摄影之父。他曾提出“决定性瞬间”概念，认为摄影应于几分之一秒的瞬间，记录下事物的内涵及表现形式，并将之带入生活中。

    ［9］琦琦（Kiki，1901—1953)是近代艺术史上最著名的模特儿，当时已成为巴黎艺术中心的蒙帕纳斯(Montparnasse)区许多知名画家都曾画过她，其中奇斯林（MoiseKisling，1891—1953）更为她画过上百张肖像，其作品《蒙帕纳斯的琦琦》目前为奇美博物馆馆藏。

    ［1es Braque，l882—1963)是法国画家和雕塑家，与毕加索共创立体派,对美术史的发展影响非常大。

    ［11］佩姬•古根汉（Peggy Guggenheim，l898—l979），美国著名艺术收藏家，曾与画家马克斯•恩斯特结为夫妻。

    ［12］法籍德裔画家马克斯•恩斯特（Max Ernst，1891—1976）是达达主义的重要人物、超写实主义的创造者，被公认为二十世纪最具原创性的艺术家之一，西班牙画家达利受他影响至深。

    ［13］佩纳戈斯（Rafael de Penagos, 1889—1954)为西班牙漫画家和画家，是该国装饰艺术运动创始人，擅长将现代主义的表达语言融入于日常生活。

    ［14］慕拉诺岛（Murano)位于威尼斯东北方外海，以玻璃工艺闻名。十三世纪末期，执政者担心以火冶炼的玻璃工业会把威尼斯本岛的木造房屋烧掉，便下令从事玻璃业的工匠迁至慕拉诺岛，使之成为意大利的玻璃工艺重镇。

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